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## Hotspot
### Text
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Eine historische Landschaft des Krieges
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Der Raum der Weltgestaltung
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Landschaft
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Das Primat des Alltäglichen
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Die Macht des Kollektivs
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Individualismus
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Die Katastrophe und die Bedeutung der Kunst
### Tooltip
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## Media
### Audio
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### Popup Image
### Titel
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album_4DBD1B23_1E2B_EC38_41B7_2ACFC091D828_24.label = Worth_Fighting_For_189
album_4DBD1B23_1E2B_EC38_41B7_2ACFC091D828_25.label = Worth_Fighting_For_192
album_4DBD1B23_1E2B_EC38_41B7_2ACFC091D828_26.label = ZVYAGINTSEVA
### Untertitel
panorama_1474E9AA_1E2F_AC08_41AC_DD39B882C779.subtitle = Das Primat des Alltäglichen
panorama_14744F48_1E2F_E408_41B7_5130F147D4CE.subtitle = Das Primat des Alltäglichen
panorama_155CC985_1E2E_ACF8_4155_557ED30EFA64.subtitle = Der Raum der Weltgestaltung
panorama_147548BD_1E29_AC08_41BA_89B292C9CD26.subtitle = Die Katastrophe und die Bedeutung der Kunst
panorama_1475230D_1E2E_7C08_4196_97751338108D.subtitle = Die Katastrophe und die Bedeutung der Kunst
panorama_14747A83_1E2F_ACF8_41BD_9A36D922A2F7.subtitle = Die Macht des Kollektivs
panorama_1474A4B4_1E2F_A418_4174_03A21539666A.subtitle = Die Macht des Kollektivs
panorama_14756EAC_1E29_A408_41AF_22B13CAB5A90.subtitle = Eine historische Landschaft des Krieges
panorama_1474EA6C_1E29_AC08_41B2_AF05BEE4A0BC.subtitle = Eine historische Landschaft des Krieges
panorama_1474949C_1E29_E408_41B9_AE3ED152CB81.subtitle = Eine historische Landschaft des Krieges
panorama_14756041_1E2E_7C78_41B8_8D3545C64321.subtitle = Individualismus
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panorama_1474D41D_1E2F_A408_41B7_218B9887372C.subtitle = Landschaft
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## Popup
### Body
htmlText_4D653E26_5C23_932C_41BF_A671CDF76C29.html = Bjorn Geldhof
Kurator der Ausstellung und Direktor des Pinchuk Art Centre Kyiv
Bart De Baere
Kurator der Ausstellung und Direktor Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen
unterstützt ducrh Das Team des Pinchuk Art Centre mit Ilona Demchenko als Projektmanagerin und den Teams von Art Asyl e.V. und
Zilkens Fine Art Insurance Broker GmbH
Eupener Straße 74
50933 Köln
https://zilkensfineart.com/
Telefon: 0221 800 684 20
E-Mail: info@zilkens.com
Die Katastrophe und die Bedeutung der Kunst
Kunst geht über den Augenblick und die Situation hinaus. Sie hat eine eigene Autonomie, nicht im abstrakten Sinne, sondern in Verbindung mit einer Realität. Wie in der Videoarbeit von Say kann sie manchmal eine direkte Auseinandersetzung mit der Katastrophe ermöglichen. Kunst geht immer über den Moment hinaus, den sie anspricht. Sie schlägt Wege vor, um mit den Erfahrungen fertig zu werden.
Die Macht des Kollektivs
Das Kollektiv kann sowohl erhebend als auch zutiefst beängstigend sein.
Chomenko baut auf die erhebende Kraft des Kollektivs, die historisch im ukrainischen Sozialraum präsent ist, vom Aufstand auf dem Maidan bis zu den heutigen Bemühungen, die im Wesentlichen durch reale Beziehungen zwischen realen Menschen angetrieben werden. Sie kann aber auch zu purer Zerstörung führen, wie die Bombenwolken von Say zeigen.
KERRY JAMES MARSHALL
Ohne Titel, 1999
Druck, 220 x 1545,6 cm (12 Teile, je 250 x 128,3 cm).
Sammlung: M HKA, Antwerpen
Kerry James Marshall reagiert radikal auf die Quasi-Absenz von Schwarzen Kunstschaffenden, indem er eine Darstellung von ihnen entwickelt. Sein monumentaler Druck Untitled (1998-1999) zeigt eine friedliche Alltagsszene. Im Zentrum der Komposition steht eine Gruppe von sechs Personen, die sich in einem Wohnzimmer unterhalten. Die Personengruppe ist unbestimmt, es ist unklar, wer sie sind und warum sie zusammen sind, und es scheint auch egal zu sein: Das Bild erstreckt sich weit hinter dieser Szene und zeigt einen Wandausschnitt des Blockhauses, in dem sie sich befinden.
Das Werk selbst ist in zwölf Holztafeln unterteilt, und jeder Teil des Drucks könnte als ein separates Kunstwerk wahrgenommen werden. Der Betrachter hat die Illusion, dass er die Kontrolle über das Bild hat, indem er von links nach rechts, von einem Teil des Gemäldes zum nächsten gleitet und sich aussucht, was er betrachten möchte. Das Gemälde hat seinen eigenen Rhythmus, der durch die Darstellung von räumlichen Pausen entsteht und eine filmische Dramaturgie des One-Shot-Films erzeugt. Indem der Künstler auf den ersten Blick unnötigen Details wie den abgeschnittenen Wänden so viel Aufmerksamkeit schenkt, macht er dieses Kunstwerk zur Routine und noch mehr zum alltäglichen häuslichen Komfort.
Eine friedliche Szene aus dem alltäglichen Leben, die Marshall darstellt, ist sowohl beruhigend als auch beunruhigend, wenn man ihre Unerreichbarkeit versteht. Da man nicht in der Lage ist, die verlorene Stabilität der Friedenszeit zu erreichen, bleibt einem nichts anderes übrig, als die Manifestationen der Schönheit in der alltäglichen Existenz zu bemerken und als Mensch in der Lage zu bleiben, den Schimmer der Hoffnung zu sehen.
LESIA KHOMENKO
Serie Max in der Armee, 2022
Acryl auf Leinwand
Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin
Das unmögliche Bild. Khomenko malt nach verbotenen Fotos, die ihr Mann aufgenommen hat. Vier monumentale Gemälde von freiwilligen Soldaten: ein IT-Ingenieur, ein Chemiker, ein Anwalt und ein Künstler. Fotografien sind zu einem gefährlichen Kommunikationsmittel geworden, das dem Feind Informationen für einen Angriff liefern könnte.
Das Foto birgt die Gefahr, dass zu viele Informationen preisgegeben werden, aber es berührt die Realität nicht in ihrer Gesamtheit. Das wirkliche Bild des Krieges kann nicht ausgedrückt werden, eine Fotografie bleibt ein vager, zufälliger und partieller Eindruck der Realität. Khomenkos Gemälde erweitern das Foto, sie beziehen die Unmöglichkeit des Bildes selbst ein und machen die Protagonisten überlebensgroß. Sie sind Helden für alle Ukrainer, namenlos und unberechenbar.
Ausgangspunkt für die Serie Max in the Army von Lesia Khomenko war ein Fotoporträt ihres Mannes Max Robotov, das entstand, nachdem er der Armee beigetreten und sie mit ihrer Tochter aus Kiew evakuiert worden war. "Für mich war es, als würde ich meinen Mann teleportieren, ein Versuch, ihn näher zu bringen", sagt die Künstlerin.
Nun, da Khomenko diesen Teleportationskanal zwischen sich und dem Krieg hergestellt hat, hält sie ihn offen. Sie fährt fort, die Militärkameraden ihres Mannes darzustellen, indem sie die Bilder verwendet, die er in der Armee gemacht hat. Für Lesia ist diese Zusammenarbeit eine Möglichkeit, am Kampf ihres Mannes teilzuhaben, und auch eine Möglichkeit für das Paar, trotz der neuen militärischen Realität von Max einen künstlerischen Dialog aufrechtzuerhalten, so wie sie es früher getan hätten.
Bei der Arbeit an dieser Serie denkt Khomenko über die Rolle und den Status des Bildes nach, das im Kontext des Krieges buchstäblich zu einer tödlichen Waffe wurde. Ist es möglich, es durch die Malerei zu entschärfen und in etwas anderes zu verwandeln? Einen Liebesbrief vielleicht?
MARLENE DUMAS
Opferung, 1993
Gemälde, 70 x 90 cm
Sammlung M HKA, Antwerpen / Sammlung Flämische Gemeinschaft (Inv. Nr. BK6152_M134).
Sacrifice stellt eine Person in der Rückenansicht dar, die einer Reihe von Beinen und Füßen gegenübersteht. Marlene Dumas verwendet Fotografien und Filme als Ausgangsmaterial, und verändert und verfremdet diese für ihre eigenen Zwecke.
Dumas lässt die Realität in der Malerei mitschwingen. Sie geht von der Realität aus und bewegt sich in eine Bildrealität, in der sie Intimität, eingebetteten Humor, Tragik, Erlebnis und Akzeptanz miteinander verbindet. In ihrem Werk scheinen Gefühle, Reflexion und Handlung im Einklang zu stehen.
Es ist unmöglich, den Tenor ihrer Intentionen abzuschätzen, denn eine Malerin kann letztlich nur in der Form des Bildes gelesen werden. Der Titel des Werks, die Malweise und die Farbgebung vermitteln den Eindruck eines emotionalen Ereignisses. Wir wissen jedoch nicht genau, was geschieht. Dumas lässt viel Raum für Interpretationen.
Im Kontext der heutigen Ukraine könnte Sacrifice wie die Stimme jeder ukrainischen Frau klingen: verletzlich im Angesicht eines Aggressors.
NIKITA KADAN
Der Schatten auf dem Boden, 2022
Zeichnung, Holzkohle auf Papier
"Mitte März begann ich, schwarze, gepflügte Erde zu zeichnen, auf der eine menschliche Figur liegt, immer und immer wieder. Oder, anders betrachtet, eine horizontal ausgerichtete menschliche Silhouette, die ein Bild von Erde überlagert. Das Motiv wird durch Wiederholung konkretisiert. Es wurde von März bis heute dutzende Male wiederholt. Dieses Motiv ist sicherlich inspiriert von: dem vom Bild der "fruchtbaren Böden" der Ukraine mit allen damit verbundenen kolonialen Konnotationen; Fotos der Leichen der Invasoren und der berühmten Erzählung von Sonnenblumenkernen in ihren Taschen*, Fotos ihrer Opfer, von behelfsmäßigen Gräbern auf landwirtschaftlichen Flächen, Gräben, die zu Massengräbern umfunktioniert wurden, von durch den Krieg verursachter Bodenverschmutzung, der Hungersnot von morgen, Leichen, die noch entdeckt werden müssen, von den "vergifteten Landschaften".** Ich definiere die Figur, die auf diesen Zeichnungen die Erde überlagert, als Schatten. Während die Erde absorbiert, bleibt ein Schatten auf der Oberfläche. Ein Schatten markiert Orte und Zeiten, an denen das menschliche Leben zum x-ten Mal aufhört, der höchste Wert zu sein. Außerdem lässt sich ein Schatten nicht unter einer Erdschicht verstecken, verbergen oder auf andere Weise auslöschen."
* Marder, Michael. "Vegetal Redemption: Eine ukrainische Frau und russische Soldaten". Der Philosophische Salon, 26. Februar 2022
**Oslavska, Svitlana. "Martin Pollack. Vergiftete Landschaften". https://krytyka.com/, Krytyka, Februar 2016
Russian War Crimes zeigt Fotos, die seit Beginn des Krieges in der gesamten Ukraine aufgenommen wurden. Trotzdem behandelt es nur einen Bruchteil der bekannten Verbrechen. Dabei gibt die Ausstellung den Ukrainern Gesichter und Namen zurück, die zu Statistiken geworden sind. Es ersetzt die Zaheln durch Menschen und Geschichten.
Ausgangspunkt ist eine Karte der Ukraine, die in Zusammenarbeit mit der ukrainischen NGO 5AM und der Generalstaatsanwaltschaft der Ukraine erstellt wurde und auf der alle bis heute registrierten Kriegsverbrechen und Opfer verzeichnet sind. Eine Reihe von gedruckten Fotografien, kombiniert mit individuellen Geschichten, vertiefen sich in einige dieser Verbrechen und bieten ein tiefes Verständnis. Im Zentrum der Ausstellung vereint eine monumentale Videoinstallation 4683 verifizierte Fotografien und Beweise von Kriegsverbrechen in einer großen Videoarbeit, die in Zusammenarbeit mit einem führenden ukrainischen Künstler, Oleksii Say, entstanden ist.
Insgesamt zeigt die Ausstellung die systematischen Gräueltaten gegen Zivilisten, die ein integraler Bestandteil des russischen Angriffs auf die Ukraine sind. Vergewaltigung, Folter, Hinrichtungen, Bombardierungen und die zerstörten Leben, die sie zurücklassen, sowie die Kraft der Ukrainer, zu überwinden, sich zu wehren und niemals aufzugeben.
Das Projekt wird von der Victor Pinchuk Foundation und dem PinchukArtCentre in Partnerschaft mit dem Büro des Präsidenten der Ukraine, dem Außenministerium der Ukraine und der ukrainischen Vereinigung professioneller Fotografen präsentiert.
Der ursprüngliche Titel „Russisches Kriegsverbrechenshaus“ stammt von der ersten Präsentation der Ausstellung in Davos beim Jahrestreffen des Weltwirtschaftsforums im Mai 2022. Die Ausstellung wurde an dem Ort gezeigt, der früher als „Russlandhaus“ bekannt war. , wo die Russische Föderation in den vergangenen Jahren ihre Gäste beherbergte. Die Ausstellung wurde später unter dem Titel "Russische Kriegsverbrechen" im NATO-Hauptquartier in Brüssel sowie im Europäischen Parlament und in New York während der UN-Generalversammlung eröffnet.
Russian War Crimes zeigt Fotos, die seit Beginn des Krieges in der gesamten Ukraine aufgenommen wurden. Trotzdem behandelt es nur einen Bruchteil der bekannten Verbrechen. Dabei gibt die Ausstellung den Ukrainern Gesichter und Namen zurück, die zu Statistiken geworden sind. Es ersetzt die Zaheln durch Menschen und Geschichten.
Ausgangspunkt ist eine Karte der Ukraine, die in Zusammenarbeit mit der ukrainischen NGO 5AM und der Generalstaatsanwaltschaft der Ukraine erstellt wurde und auf der alle bis heute registrierten Kriegsverbrechen und Opfer verzeichnet sind. Eine Reihe von gedruckten Fotografien, kombiniert mit individuellen Geschichten, vertiefen sich in einige dieser Verbrechen und bieten ein tiefes Verständnis. Im Zentrum der Ausstellung vereint eine monumentale Videoinstallation 4683 verifizierte Fotografien und Beweise von Kriegsverbrechen in einer großen Videoarbeit, die in Zusammenarbeit mit einem führenden ukrainischen Künstler, Oleksii Say, entstanden ist.
Insgesamt zeigt die Ausstellung die systematischen Gräueltaten gegen Zivilisten, die ein integraler Bestandteil des russischen Angriffs auf die Ukraine sind. Vergewaltigung, Folter, Hinrichtungen, Bombardierungen und die zerstörten Leben, die sie zurücklassen, sowie die Kraft der Ukrainer, zu überwinden, sich zu wehren und niemals aufzugeben.
Das Projekt wird von der Victor Pinchuk Foundation und dem PinchukArtCentre in Partnerschaft mit dem Büro des Präsidenten der Ukraine, dem Außenministerium der Ukraine und der ukrainischen Vereinigung professioneller Fotografen präsentiert.
Der ursprüngliche Titel „Russisches Kriegsverbrechenshaus“ stammt von der ersten Präsentation der Ausstellung in Davos beim Jahrestreffen des Weltwirtschaftsforums im Mai 2022. Die Ausstellung wurde an dem Ort gezeigt, der früher als „Russlandhaus“ bekannt war. , wo die Russische Föderation in den vergangenen Jahren ihre Gäste beherbergte. Die Ausstellung wurde später unter dem Titel "Russische Kriegsverbrechen" im NATO-Hauptquartier in Brüssel sowie im Europäischen Parlament und in New York während der UN-Generalversammlung eröffnet.
BARBARA KRUGER
Wir sind nicht, was wir zu sein scheinen, 1988
Collage, Siebdruck, Vinyl, Fahrgestell, 276 x 243 cm
Sammlung M HKA, Antwerpen / Sammlung Flämische Gemeinschaft (Inv. Nr. BK5859_M99).
We Are Not What We Seem ist ein Werk der amerikanischen Konzeptkünstlerin und Designerin Barbara Kruger, die ihre kritischen Botschaften zu sexuellen, sozialen und politischen Themen oft in den verlockenden und vertrauten Formaten kommerzieller Bildsprachen unterbringt.
Das Kunstwerk zeigt das Bild einer sich emanzipierenden Frau, die bereit ist, für die Wahrnehmung ihrer selbst in den Augen anderer zu kämpfen. Trotz der lakonischen Plakatform des Werks bleibt die Botschaft der Collage unklar: Wen verteidigt sie außer sich selbst? Wer sind 'wir'? Wie werden "sie" gesehen und wie sollten "sie" gesehen werden? Ist der Betrachter ein Teil von "ihnen", oder befindet er sich in der konfrontierten Position des Referenten?
Die Zweideutigkeit der Sinne bricht in der Einfachheit der von der Künstlerin gewählten Medien zusammen. Nun liegt die Verantwortung für die Selbstidentifikation und die Positionierung im Konflikt beim Betrachter. Im Zeitalter von Fake News und ständiger Medienmanipulation scheint es keine Möglichkeit zu geben, sich dem digitalen Unsinn zu ergeben, der jeden von innen heraus verzehrt, und eine ständige kritische Analyse könnte eines der Werkzeuge sein, um sich dagegen zu wehren.
BERLINDE DE BRUYCKERE
In Flanderns Feldern, 2000
Installation, variable Abmessungen
Pferdefell, Polyester, Metall, Kunststoff, Decken
Sammlung M HKA, Antwerpen (Inv. Nr. BK7276_M235).
Die Installation In Flanders Fields (2000) von Berlinde De Bruyckere zeigt ein naturalistisches Bild eines ausgestopften Pferdes, das für immer in einer ungewöhnlichen Pose im Raum des White Cube-Galerieraums eingefroren ist. Das Pferd, das in der klassischen Kultur normalerweise für Mut, Stärke und Schönheit steht, wird in diesem Fall buchstäblich auf den Kopf gestellt und zu einem Objekt ohne die üblichen Eigenschaften.
Der Titel des Kunstwerks, In Flanders Fields, bezieht sich auf das gleichnamige Gedicht, das der kanadische Arzt Oberstleutnant John McCrae während des Ersten Weltkriegs schrieb. Später wurde das Werk zu einem der meistzitierten Gedichte über den Krieg und inspirierte zur Verwendung der im Gedicht erwähnten roten Mohnblumen als Symbol des Gedenkens. Obwohl das Gedicht vor mehr als 100 Jahren geschrieben wurde, hat es leider nichts von seiner Aktualität eingebüßt und könnte leicht als Spiegelbild der Ungerechtigkeit des Krieges verstanden werden, die sich gerade jetzt abspielt:
'... Wir sind die Toten. Kurze Tage zuvor
Wir lebten, fühlten die Morgendämmerung, sahen den Sonnenuntergang leuchten,
liebten und wurden geliebt, und nun liegen wir,
in Flanderns Feldern.
...'
- John McCrae, 1915
Danylo Galkin
Optische Prothesen
2022
Öl auf Leinwand
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers
Galkin setzt die Arbeit an einer Serie fort, die der Erforschung von Objekten des Industriedesigns der Sowjetzeit gewidmet ist (derzeit in Form von Glasfenstern von Krankenhäusern, Militärrekrutierungsbüros und Feuerwehren) und bildet eine ganzheitliche Aussage im Kontext der aktuellen Kriegszeit. Die Schwarz-Weiß-Reproduktionen zeigen Buntglasfenster aus der Region Dnipro mit rauchigem Glas und rauchigem Himmel, die entweder durch Schockwellen von Raketeneinschlägen beschädigt oder im Rahmen des aktuellen Dekommunisierungsprogramms in der Ukraine zerbrochen und demontiert wurden. Galkin überträgt auch Fragmente von Glasmalereien auf die Leinwand und verleiht ihnen nicht nur eine neue Bedeutung, sondern auch den Status eines Kunstwerks, den sie nie hatten.
Das Primat des Alltäglichen
Zvagentseva zelebriert die unheroischen, gewöhnlichen Gesten, die im Alltag unbemerkt bleiben. Der Krieg als solcher richtet sich nicht gegen die Vitalität des Lebens, sondern gegen die Qualität des Gewöhnlichen als Gewebe der sozialen Existenz.
Der Raum der Weltgestaltung
Jede sinnvolle Beziehung zur Welt ist heute eine unvermeidliche, vielschichtige Beziehung. Galkin weist darauf hin, dass diese Beziehung ähnlich wie der dekoloniale Diskurs des globalen Südens von einem historischen Bewusstsein des Selbst ausgeht. Der Wunsch, Grenzen zu schaffen, muss mit der globalen Beziehung von Materialien, Austausch und Ideen verhandelt werden.
Eine historische Landschaft des Krieges
Der Eröffnungsraum geht von einer historischen Kriegslandschaft aus und setzt den aktuellen russisch-ukrainischen Krieg in Beziehung zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Malachuck-Himey bringen die Reflexion über die Körperlichkeit von Berlinde De Bruyckere (Erster Weltkrieg) und die psychologische Herausforderung von Cox (Zweiter Weltkrieg) mit der vielschichtigen digitalen Realität von heute zusammen, in der es eine ungelöste Spannung zwischen Realität und Fälschung, zwischen Erfahrung und Rahmung gibt.
HÜSEYIN BAHRI ALPTEKIN
Zittern, Gerücht, Staubsauger, 2001
Installation, 270 x 445 cm .
Sammlung M HKA, Antwerpen / Sammlung Flämische Gemeinschaft (Inv. Nr. BK7923).
Auf den ersten Blick ist Tremor, Rumour, Hoover nur ein gereimtes Wortspiel, doch bei näherem Hinsehen offenbart sich eine Komplexität, die ein Gefühl der Beunruhigung vermittelt. Das Werk erinnert eher an ein schnelles, nervöses Lachen als an die echte Erleichterung, die Humor mit sich bringt. Die grellen, widerstreitenden Farben der Buchstaben reizen die Wahrnehmung Betrachtende, während große, schimmernde Pailletten, die sich im Wind bewegen sollen, jedes Gefühl von Stabilität untergraben. Es fühlt sich an, als ob das festliche Material, das normalerweise für kommerzielle Schilder oder Werbetafeln verwendet wird, verlockend sein müsste, aber das ist es nicht.
Alptekin schuf dieses Kunstwerk zwei Jahre nach dem großen Izmit-Erdbeben am 17. August 1999 in Istanbul, das enorme Schäden verursachte. Es könnte als Versuch gesehen werden, mit der Angst und Furcht umzugehen, die mit der Erwartung zukünftiger, möglicher Naturkatastrophen einhergehen.
Manchmal sind die Situationen, mit denen man in seiner unmittelbaren Umgebung konfrontiert wird, so unerträglich, dass sie lächerlich werden. Die einzige Möglichkeit, sich mental anzupassen und mit diesem Zustand umzugehen, besteht dann darin, sich dem Humor zuzuwenden. In ständiger Gefahr, bei ständigem Luftschutzsirenenalarm und Raketenbeschuss werden ironische Witze zu einer der Möglichkeiten, die mentale Stabilität zu erhalten.
Individualismus
Das Individuum ist, wenn es relevant ist, auch eine kritische Position gegenüber dem Kollektiv. Er verbindet immer die emanzipierte prinzipielle Position als Haltung mit physischer Erfahrung, die Bewusstsein schafft. Das Symbolische geht Hand in Hand mit dem Körperlichen, wie es Ralko so deutlich zum Ausdruck bringt.
JAN FABRE
Ich, träumend, 1978
Skulptur, Tisch; 70 x 50 x 80 cm, Stuhl; 140 x 50 x 40 cm; Figur; 160 x 50 x 100 cm, Mikroskop; 20 x 10 x 10 cm.
Sammlung M HKA / Sammlung Flämische Gemeinschaft (Inv. Nr. BK6962)
Dieses frühe Werk von Jan Fabre – einem Künstler, der selbst nicht unumstritten ist, da er kürzlich in Belgien wegen Übergriffen und sexueller Belästigung von Frauen verurteilt - wurde erstmals in einer Galerie präsentiert, die sich gegenüber einer Bar einer rechtsgerichteten Miliz mit Neonazi-Beziehungen befand. Die Ausstellung, die Fabre machte, war eine offene Reaktion auf diese Organisation. Sie war defensiv, auf eine vitale, selbstbewusste Weise. Gleichzeitig hatte sie eine radikal andere Ausrichtung.
Jan Fabre stellt sein eigene, mit Goldnägeln besetztes Bildnis, das durch ein Mikroskop blickt und die Welt genau wie seine Kunst untersucht und beobachtet, vor einen Tisch. Die schützende Hülle, die der Künstler für sich selbst geschaffen hat, ist mit ihren Tausenden von schönen, aber spitzen Nadeln verlockend und abstoßend zugleich. Eine solche ambivalente Reaktion wird durch Instinkte ausgelöst, die uns menschlich machen – dem Verlangen nach Schönheit in Verbindung mit körperlicher, geistiger und emotionaler Selbstverteidigung. Aber dieser Traumanzug hat sichtbare Lücken, die Zerbrechlichkeit und Gefühle symbolisieren, die wir nicht kontrollieren können.
Es ist eine Art Hülle, mit der alle Menschen in der Ukraine heute vertraut sind, weil sie sich mit der Realität auseinandersetzen müssen. Aber sie ist nie vollständig schützend.
LUC TUYMANS
Die Korrespondenz, 1985
Gemälde, 140 x 100 cm.
Sammlung: M HKA, Antwerpen (Inv. Nr. BK007270).
"Von 1981 bis 1985 malte ich nicht mehr, weil es mir zu erdrückend und zu existenziell wurde. Dann drückte mir jemand zufällig eine Super-8-Kamera in die Hand, und ich begann zu filmen. Und dann kam ich zurück. Bilder zu machen ist wichtig in dem Sinne, dass man Abstand braucht... Dies war das erste Bild, das nach dem Filmabenteuer entstand. Es ist eigentlich eines meiner konzeptionellsten Werke und basiert auf einer Anekdote. Die Anekdote stammt von einem niederländischen Schriftsteller, der von 1905 bis 1910 in der niederländischen Botschaft tätig war. Er hatte nicht genug Geld, um seine Frau nach Berlin zu holen. Damals gab es die großen Cafés mit sehr bürgerlichem Interieur, von denen Postkarten gemacht wurden. Jedes Mal, wenn er in solchen Lokalen essen ging, kaufte er eine Postkarte, strich mit einem Rotstift den Tisch durch, an dem er gegessen hatte, und schickte sie seiner Frau, fünf Jahre lang. Deshalb nennt man es Korrespondenz. Es geht auch um die Idee der Beharrlichkeit und des Heimwehs ohne Ende." – Luc Tuymans über La Correspondance in "Luc Tuymans: in seinen eigenen Worten" von Bean Gilsdorf
Wie geht es Ihnen? – die am häufigsten gestellte Frage der Ukrainer in Gesprächen mit ihren Angehörigen. Die Bedeutung des Werks von Tuymans beruht auf dem Gefühl und dem Prozess, jemanden zu vermissen, der einem nahesteht, auf eine weitere Nachricht zu warten und eine Form der Korrespondenz zu finden.
Landschaft
Die Ukraine verbindet die Weite des Horizonts mit industrieller Urbanität. Diese Landschaft wird gleichzeitig von den in ihr lebenden Kollektiven immer wieder neu interpretiert, wie Kadan für die Gegenwart zeigt, und sie diktiert das Verhalten, wie Burlaka hervorhebt.
OTOBONG NKANGA
Unendliche Ausbeute, 2015
Sammlung: Sammlung M HKA, Antwerpen / Sammlung Flämische Gemeinschaft (Inv. Nr. BK7924).
Otobong Nkanga fertigte den Wandteppich Infinite Yield im Rahmen ihrer Ausstellung Bruises and Shine im M HKA an. Sie ging von ihren Zeichnungen aus und gestaltete sie in großem Maßstab neu. Das Werk thematisiert den natürlichen Reichtum der Erde und dessen Ausbeutung unter dem Einfluss von Angebot und Nachfrage in einer globalisierten Welt. Nkanga will die Beziehungen zwischen der Landschaft, den Menschen und der Arbeit aufzeigen. Die Künstlerin spricht nicht nur Situationen an, sondern macht auch aktive Vorschläge zum Nachdenken über zeitgenössische Probleme. So untersucht sie beispielsweise die Möglichkeit, ausgehobene Gruben aus stillgelegten Bergwerken als unterirdische Denkmäler neu zu interpretieren. Dieses Bild mag in der Form, die die Künstlerin entwickelt, an surrealistische Gemälde erinnern, doch ihre Inhalte sind ganz andere: Der menschliche Körper wird als Teil des globalen natürlichen Ökosystems dargestellt.
Heutzutage sind die Eingriffe des Menschen in die natürliche Umwelt und deren Schädigung selbst in einer relativ friedlichen Zeit so stark. Auch Kriege werden zu einem Teil des Ökosystems und wirken sich sowohl buchstäblich als auch indirekt auf das wirtschaftliche und ökologische globale Umfeld aus.
Russian War Crimes zeigt Fotos, die seit Beginn des Krieges in der gesamten Ukraine aufgenommen wurden. Trotzdem behandelt es nur einen Bruchteil der bekannten Verbrechen. Dabei gibt die Ausstellung den Ukrainern Gesichter und Namen zurück, die zu Statistiken geworden sind. Es ersetzt die Zaheln durch Menschen und Geschichten.
Ausgangspunkt ist eine Karte der Ukraine, die in Zusammenarbeit mit der ukrainischen NGO 5AM und der Generalstaatsanwaltschaft der Ukraine erstellt wurde und auf der alle bis heute registrierten Kriegsverbrechen und Opfer verzeichnet sind. Eine Reihe von gedruckten Fotografien, kombiniert mit individuellen Geschichten, vertiefen sich in einige dieser Verbrechen und bieten ein tiefes Verständnis. Im Zentrum der Ausstellung vereint eine monumentale Videoinstallation 4683 verifizierte Fotografien und Beweise von Kriegsverbrechen in einer großen Videoarbeit, die in Zusammenarbeit mit einem führenden ukrainischen Künstler, Oleksii Say, entstanden ist.
Insgesamt zeigt die Ausstellung die systematischen Gräueltaten gegen Zivilisten, die ein integraler Bestandteil des russischen Angriffs auf die Ukraine sind. Vergewaltigung, Folter, Hinrichtungen, Bombardierungen und die zerstörten Leben, die sie zurücklassen, sowie die Kraft der Ukrainer, zu überwinden, sich zu wehren und niemals aufzugeben.
Das Projekt wird von der Victor Pinchuk Foundation und dem PinchukArtCentre in Partnerschaft mit dem Büro des Präsidenten der Ukraine, dem Außenministerium der Ukraine und der ukrainischen Vereinigung professioneller Fotografen präsentiert.
Der ursprüngliche Titel „Russisches Kriegsverbrechenshaus“ stammt von der ersten Präsentation der Ausstellung in Davos beim Jahrestreffen des Weltwirtschaftsforums im Mai 2022. Die Ausstellung wurde an dem Ort gezeigt, der früher als „Russlandhaus“ bekannt war. , wo die Russische Föderation in den vergangenen Jahren ihre Gäste beherbergte. Die Ausstellung wurde später unter dem Titel "Russische Kriegsverbrechen" im NATO-Hauptquartier in Brüssel sowie im Europäischen Parlament und in New York während der UN-Generalversammlung eröffnet.
Sheela Gowda
Unter der Erde
Skulptur, 184 x 125 x 8 cm
Textil
Die Arbeit Unter der Erde, 2009, zeigt mehrere auf dem Boden liegende Objekte, die wie bunte Bettdecken aussehen. Die Künstlerin hatte sie mehr als 30 Jahre zuvor von armen Schneiderinnen gekauft, die damit ihren Lebensunterhalt verdienten. Die Frauen wiederum nähten in Patchwork-Techniken Stoffreste oder anderswo gefundene gebrauchte Textilstücke zusammen. Einige der Stoffe ähneln Trauermustern, andere erinnern an friedliche Landschaften. Die rote Wasserleitung, die das Textil erdet, bringt ein Gefühl der Störung, des gewaltsamen Eingriffs in das naive und unschuldige Erscheinungsbild der handgefertigten Installation. Dennoch bleibt das Textilobjekt der erste bunte Fleck, der dem Betrachter ins Auge fällt, als Zentrum der Aufmerksamkeit, das sich der Gewalt des industriellen Objekts widersetzt. Dieses Werk zeigt die Bedeutung des Sammelns wichtiger Dinge, wichtiger Artefakte, mit dem Ziel, die eigene Kultur zu erforschen, zu retten, zu schützen, zu bewahren und neu zu durchdenken.